Katalogowanie sensu

Redakcja Kultura i Sztuka: W nazwie Fundacji kluczowe jest słowo „obecna”. Co ono znaczy w praktyce — poza ładnym hasłem?

Tomasz Czech: To słowo jest dla mnie bardziej zobowiązaniem niż deklaracją. „Obecność” sztuki nie sprowadza się do tego, że coś jest widoczne — w internecie, w katalogu, na wystawie. Obecność zaczyna się tam, gdzie sztuka realnie wraca do obiegu sensu: ma kontekst, opis, ciągłość i możliwość spotkania z odbiorcą. Czasem to jest wystawa, a czasem praca niewidoczna: porządkowanie archiwum, rozmowy o prawach, dokumentacja rozproszonych dzieł. Wtedy obecność jest bardziej procesem niż eventem.

To brzmi jak polemika z epoką „zasięgu”. Uważacie, że kultura myli dziś pamięć z dostępnością?

Bardzo często. Plik daje komfort: „już jest”, „już zapisane”. Ale zapis nie jest jeszcze pamięcią, a dostęp nie jest jeszcze rozmową. Można stworzyć świetną bazę, a jednocześnie niczego nie uratować, jeśli nie ma ciągu: weryfikacji, metadanych, kontekstu, a potem sensownego udostępniania. Dlatego interesuje nas napięcie między archiwum a życiem. Nie chcemy udawać, że digitalizacja „załatwia sprawę”. Ona dopiero otwiera kolejne pytania.

Skąd w ogóle impuls do powołania Fundacji? To był gest artystyczny czy raczej odpowiedź na lukę systemową?

Jedno i drugie. Z jednej strony jest wrażliwość — doświadczenie pracy w polu sztuki, redakcji, obrazu, formy. Z drugiej jest codzienna praktyka: widzimy, jak łatwo znika dorobek artystów, kiedy dokumentacja jest rozproszona, a odpowiedzialność rozmyta między prywatnymi archiwami, instytucjami, kolekcjonerami. Fundacja powstała z przekonania, że „pamięć sztuki” wymaga nie tylko emocji, ale i procedur — standardów, porządku, dyscypliny pracy.

Na stronie Fundacji pojawia się wątek „mostu” między sztuką a biznesem. Wiele podmiotów używa podobnego języka, często marketingowo. Co u Was jest w tym realne?

To może brzmieć podejrzanie, jeśli się nie dopowie: „most” nie oznacza u nas sponsorskiego błysku. Raczej długoterminową relację, w której sztuka nie jest ozdobą, a biznes nie jest tylko portfelem. Z perspektywy fundacji to oznacza m.in. porządkowanie tematów prawnych i własnościowych, budowanie stabilnych modeli współpracy, myślenie o trwałości projektów — także finansowej — bez rezygnacji z sensu.

Powiedział Pan „procedury”. Sztuka i procedury rzadko chodzą w parze. Nie boi się Pan, że instytucjonalny porządek zabije to, co w sztuce żywe?

To jest ryzyko, dlatego trzeba je nazywać. Ale równie duże ryzyko niesie brak porządku: dzieła bez opisu, prace bez atrybucji, materiały rozproszone i nie do odzyskania, spory prawne, które blokują udostępnianie. Procedura nie musi być kagańcem — może być szkieletem, który pozwala sztuce przetrwać. Kluczowe jest, by porządek nie stał się celem samym w sobie. On ma służyć temu, żeby dzieło mogło wrócić do rozmowy.

W takim razie: jaka jest Wasza metoda? Co robicie „po kolei”, kiedy pracujecie z dorobkiem artysty?

Najpierw diagnoza i inwentaryzacja: co istnieje, gdzie jest, w jakim stanie, jak to opisać. Potem dokumentacja — fotografia, wideo, porządkowanie materiałów towarzyszących: szkiców, modeli, notatek, korespondencji, jeśli jest. Równolegle wątek prawny: prawa autorskie, własność obiektów, zgody, relacje ze spadkobiercami i właścicielami. I dopiero potem udostępnianie: baza, publikacje, a w dalszej perspektywie współpraca z instytucjami, które potrafią wprowadzić dorobek do szerszego obiegu.

Mówi Pan „my” — w tym projekcie mocno wybrzmiewa interdyscyplinarność zespołu. Co to konkretnie znaczy?

Że nie da się tego zrobić jedną kompetencją. Są osoby myślące strategicznie i organizacyjnie, są osoby z warsztatem artystycznym i redakcyjnym, są kompetencje nowych mediów, jest dokumentacja foto-wideo, jest wreszcie bardzo ważne zaplecze prawne — bo bez niego projekty archiwizacyjne potrafią utknąć na lata. Jest też doświadczenie pedagogiczne, bo to, co udostępniamy, powinno być czytelne — nie tylko „zapisane”, ale opowiedziane. Interdyscyplinarność nie jest u nas hasłem. To warunek, żeby projekt nie rozsypał się w którymś z kluczowych miejsc.

Dwa projekty — Eugeniusz Sawczyn i Stanisław Cukier — wyglądają jak dwa różne światy. Co je łączy?

Łączy je problem pamięci i ciągłości. W jednym przypadku szczególnie wyraźna jest kruchość obiegu: rozproszenie, mniejsze formy, ryzyko „zniknięcia” w milczeniu. W drugim — dorobek ma instytucjonalne punkty zaczepienia, ale nadal pozostaje masa materiału, który nie jest „w muzeum”: proces, szkice, modele, konteksty. W obu przypadkach stawką jest to samo: czy sztuka zostanie tylko śladem, czy wróci jako żywa opowieść, z którą ktoś może wejść w relację.

A co jest dla Pana osobiście najtrudniejsze w tej pracy?

Cierpliwość wobec rzeczy, które nie dają natychmiastowego efektu. I umiejętność godzenia porządku z wrażliwością. Kiedy pracuje się z archiwum, łatwo wpaść w techniczny rytm: opisać, zeskanować, ułożyć. A przecież za tym stoi czyjeś życie, czyjaś ręka, czyjś wybór formy. Najtrudniejsze jest zachować uważność i nie redukować sztuki do katalogu.

Czy z perspektywy Fundacji sztukę da się „ocalić plikiem”?

Plik jest niezbędny, ale nie wystarczający. Można ocalić dane, a zgubić sens. Można mieć obrazy i brak narracji. Można mieć katalog i brak odbioru. Dlatego zależy nam, by archiwum było początkiem, nie finałem — punktem, z którego da się iść dalej: do edukacji, wystaw, publikacji, współpracy z instytucjami, do realnego spotkania z odbiorcą.

Co powiedziałby Pan czytelnikowi, który słysząc „fundacja” myśli: „kolejna instytucja, która opowiada o sobie”?

Chciałbym, żeby to nie była opowieść o nas, tylko o praktyce. O tym, jak sztuka w ogóle może dziś trwać: w świecie pośpiechu, uproszczeń i krótkiej pamięci. Jeśli ta rozmowa ma sens, to dlatego, że dotyczy szerszego problemu — i być może doświadczenia wielu osób: że to, co wartościowe, często nie znika nagle. Ono znika po trochu.